Lula Vive

1. Do Século XIX aos Anos 40


A Música Europeia no Brasil no século XIX 

Breve passeio pelo Brasil Colonial

Desde o momento da colonização brasileira, a música sempre existiu, mesmo através dos colonos que, no exercício de sua fé católica, entoavam hinos religiosos. A partir do ano de 1549 temos a música usada para catequização dos índios pelos jesuítas, com orações e salmos cantados. Os jesuítas fizeram uso não apenas dos estilos musicais que haviam trazido da Europa, mas também se serviram dos cantos dos índios, mudando as palavras para que elas expressassem o louvor a Deus. Já no século XVII, encontramos os “índios músicos de Pernambuco”, que possuíam boa formação musical e eram designados a tocarem em cerimônias religiosas; eram os chamados nheengaribas (músicos da terra), e no século XVIII vemos o surgimento de polos de produção musical importantes, como Vila Rica, São José Del Rey (Tiradentes), Arraial do Tejuco (Diamantina), entre outros, decorrente do grande fluxo de pessoas em busca das explorações de minérios nas terras das Minas Gerais, onde as igrejas mantinham uma demanda de consumo musical para suas celebrações eucarísticas. A música religiosa era produzida, principalmente, sob encomenda, seja por contrato anual entre as instituições e um “diretor de música”, seja, mais raramente, por um acordo na ocasião das comemorações extraordinárias.

O Século XIX

Foi a vinda da. Família Real Portuguesa que contribuiu para o início de uma transformação cultural e educacional entre a sociedade brasileira pelos anos de 1808; o Rei D. João VI trouxe a vasta biblioteca musical dos Braganças (Diga-se de passagem, umas das melhores da Europa), os melhores músicos portugueses e italianos, e ordenou a construção do suntuoso Real Teatro de São João. O Real Teatro de São João foi inaugurado em 1813. Em 1924, nele foi promulgada a Primeira Constituição Brasileira, na presença do Imperador e da Imperatriz, mas no momento da solenidade o teatro pegou fogo. Ele foi reconstruído e inaugurado por D. Pedro I em 1826, passando a chamar-se Teatro São Pedro de Alcântara. Em 1838 foi alugado por João caetano, o maior ator do Século XIX, mas de novo foi destruído pelo fogo em 1851 e mais uma vez em 1856. João Caetano mesmo o reconstruiu em 1857. Em 1989 o teatro foi demolido e reconstruído em Estilo Art-deco e finalmente em 1986 foi reformado para sua forma atual. Em 1930 o teatro passou a se chamar João Caetano, justa homenagem ao grande ator e empresário brasileiro do século XIX. Era necessário manter um padrão pomposo como se tinha na Corte em Portugal, repleta de ostentação, trazendo ao Brasil as valsas, quadrilhas, modinhas, polcas e schottisch, toda a riqueza europeia em quesitos de instrumentação e harmonia. “Durante todo o Período Joanino, houve no Rio de Janeiro uma intensa atividade musical, distribuída basicamente em dois setores: o da Corte, onde a qualidade era imprescindível, e o de fora da Corte, em que a funcionalidade era festiva e mítica. É importante pensar nisto, numa complexidade que surge no momento em que negros e mestiços são chamados para tocar em festas religiosas, muitas vezes com seus instrumentos típicos e com suas próprias interpretações”. Dessa forma, o encontro das características musicais oriundas de diversas culturas foi inevitável; a primeira vista podemos perceber a música europeia saindo da Corte e indo para as ruas pelos diletantes e se mistificando com a música africana, numa junção de harmonia e ritmo, que geraria de um lento processo de experimentos espontâneos a variedade que hoje existe na música popular brasileira.

Real Teatro de São João

O Lundu

Miscigenação cultural

Lundu. Tela de Rugendas, de 1835.

É muito simples de se entender de uma forma superficial a origem da música brasileira, só é tirar como exemplo a própria miscigenação racial através na colonização e da importação de escravos africanos. As cooperações que esses povos prestaram foram de fundamental importância para a caracterização de nossa identidade cultural, esquecendo até mesmo as origens de cada linguagem. Por exemplo: hoje a quadrilha se dança nas festas juninas, mas era dançada pelas mais altas classes sociais européias, e chegou ao Rio de Janeiro pela bagagem da Família Real Portuguesa. Mesmo sendo uma dança nobre e sofisticada, sofreu alterações por conta das releituras que os negros empregavam para seus momentos de lazer e festivo e por conta dos portugueses que não faziam parte da Corte, mas dos artistas que transitavam entre os negros e mulatos, seqüenciando na junção de características e criando novos estilos. Um exemplo claro é o lundu (ou lundum), que, para muitos estudiosos, é considerado o primeiro ritmo afro-brasileiro da nossa história; o lundu trás essa junção, do ritmo com a harmonia branca. Musicólogos defendem que no lundu, como o primeiro ritmo afro-brasileiro em formato de canção e fruto de um sincretismo, está à origem do samba, via o maxixe, mas há controvérsias quanto a esse ponto.

Este ritmo passou por Portugal e recebeu um tratamento europeu com o uso de instrumento de cordas, mas foi proibido por D. Manoel, por se tratar de uma dança que feria “os bons costumes”, por ser altamente sensual e sexual insinuante.  Apesar de perder popularidade no século XX, hoje no Brasil ainda se dança uma de suas modalidades, chamado de Lundu Marajoara, da Ilha do Marajó, no Pará. Mas se tratando de baião, o que me causou espanto foi ouvir uma música intitulada “Lundu”.  De autoria anônima do século XIX, foi colhida do Collegium Musicum de Minas por Mário de Andrade, para compor o álbum Marchinhas Imperiais. A faixa apresenta instrumentos percussivos típicos africanos e bandolins fazendo harmonia e frase, seguido por uma flauta mais adiante. Essa harmonia que o bandolim faz assemelha-se com a célula base do baião, binário e compassivo. Adianto-me supondo da seguinte forma: o lundu se espalhou pelo Brasil inteiro, e talvez tenha se dissolvido por entre várias culturas, incluindo a nordestina. Certamente este ritmo se difundiu pelo território brasileiro e se fundiu com outras denominações artísticas, conservando seu andamento e o uso de seus instrumentos harmônicos. Minha linha de lógica de raciocínio é a seguinte: a cadência do lundu (como aquele apresentado por Mário de Andrade) foi importado das cortes européias e talvez se enviesado por outras manifestações artísticas, se conservando de algum modo. O próprio Rei do Baião, Luiz Gonzaga, admitia ser o percussor do baião e não o criador, já Humberto Teixeira, seu parceiro de arte, complementava dizendo que o baião era tocado nas Cortes Reais por séculos e séculos. O Lundu de Mário de Andrade, na minha concepção, nada mais é do que a representação do elo entre as “modinhas imperiais” e o baião arcaico, cadenciado nas violas repentistas, nos cocos de emboladas e nos “sambas” tocados em festas populares.

O Baião

De onde vem o baião

Luiz Gonzaga, nos anos 40.
Ainda não usava as roupas típicas nordestinas.

Pegando gancho com meu último pensamento, o baião sempre esteve dissolvido nas manifestações populares por conta da disseminação do lundu por todo o Brasil. Claro que diversos fatores influenciaram na construção desse ritmo, como o maracatu, as bandas de pífano, as pelejas de violas, as rezas, e por aí vai. Ele já era dançado, tocado e reconhecido por entre o povo nordestino que tinha contato com o mesmo. Mas o baião de antes não era igual ao baião de hoje, ele sofreu modificações por conta de períodos e meios sociais. E quando falo de “baião de antes”, não me refiro ao baião que Luiz Gonzaga tocava no seu auge, na época da Rádio Nacional, porque até mesmo o seu instrumento de trabalho era algo novo. Relato do próprio Luiz revela que ele deixou de tocar seu instrumento de origem porque o achava “insuficiente”. Nos grandes centros urbanos, como São Paulo e Rio de Janeiro, poderia ser impossível viver tocando em foles de oito baixos (ou pé-de-bode); Luiz Gonzaga se desligou de suas raízes e transitou pelo que a cidade rendia, que eram os choros, as valsas, os tangos, os boleros e os sambas. Seu retorno às origens se deu por pressão de um grupo de universitários cearenses que exigiam ouvir as músicas da terrinha natal, e com características sulinas surgiu Vira e Mexe, um chamego instrumental. Além da sanfona (ou o acordeom, para os eruditos), outros instrumentos entraram no jogo dessa transformação. No Rio de Janeiro, por influência inconsciente do samba, Gonzaga acrescentou as cordas (violão de sete cordas, violão, cavaquinho, bandolim, etc.) e do Norte ele importou o que hoje é indispensável para constituir o som do “forró pé-de-serra”:

“Eu vinha cantando sozinho e precisava de um ritmo, porque a música nordestina precisava de couro. Couro que eu digo é couro de cachorro, couro de bode, negócio pra bater como no Rio de Janeiro se usa o couro de gato, né? Então primeiramente eu criei a zabumba baseado nas bandas de couro lá do sertão, aquelas que nós chamamos de ‘Esquenta Muié’; a zabumba, os tocador, os pifêro. Então eu criei a zabumba porque eu quando moleque havia tocado zabumba junto com os tocador. Mas a zabumba só eu fiquei assim com a asa quebrada, precisava descobrir um instrumento bastante vibrante e agudo pra brigar com a zabumba (...). Até que vi no Recife passar um menino vendendo cavaco chinês (...) tocando o ‘tingue-lingue’, aí ele fazia aquilo com uma certa cadência. Aí eu disse: pronto, achei o marido da zabumba.”

Luiz Gonzaga, Catamilho na zabumba e Zequinha.
Possivelmente o primeiro trio nordestino da história do forró

Dessa forma a música de Luiz Gonzaga influenciou toda a estrutura da música nordestina, que acabou sendo difundida por todo Brasil e pelo mundo.

Gravações e difusão

Desde 1941 Luiz Gonzaga vem gravando as coisas do Nordeste, entre elas o Vira e Mexe (1941), Pé de Serra (1942), Asa Branca (1947), e no ano de 1949, Gonzaga grava um disco de 78 rotações com duas canções: No lado A Juazeiro e no lado B Baião, ambas as parcerias com Humberto Teixeira. As duas vêm cadenciadas no ritmo recém-proposto, o baião.

Entretanto, no ano de 1946, o grupo Quatro Ases e Um Coringa já havia gravado com Luiz Gonzaga acompanhando na sanfona o Baião, sendo também o sucesso. Em 1951 Luiz Gonzaga é consagrado "Rei do Baião", e sua monarquia foi soberana, desde o fim da década de 40 até meados da de 50. O baião era considerado "a coqueluche nacional", sendo cantado por várias cantoras do rádio, como Carmem Miranda, Dalva de Oliveira, Emilinha Borba, Marlene, Isaura Garcia e Carmélia Alves, a nossa Rainha do Baião, intérprete de Sabiá na Gaiola. O baião rompeu as fronteiras nacionais, ganhando o mundo e sendo cantado em vários idiomas por todos os continentes, inclusive em japonês pela cantora Ikuta Keiko (1956).

Os primeiros baiões: Lado A com Juazeiro e Lado B com Baião.
A partir daqui inicia-se caracterização da música nordestina que conhecemos hoje.

2. Dos Anos 50 aos 70
Novas concepções 

Criador e Criatura: Luiz Gonzaga e Dominguinhos,
Rei e Herdeiro do Baião. 

O baião começou a entrar em declínio no fim da década de 50 com o surgimento da bossa nova. Esse samba jazzístico (se assim podemos chamar) também influenciou o baião pelas mãos de outro grande sanfoneiro, herdeiro musical e “filho postiço” de Luiz Gonzaga; O exímio sanfoneiro Dominguinhos teve como mestres nomes como Luiz Gonzaga e Orlando Silveira. Tem em sua formação musical influências de baião, bossa nova, choro, jazz etc. Dominguinhos, inicialmente chamado de Neném do Acordeom, absorveu os ensinamentos de Luiz Gonzaga e em 1958, aos 17 anos de idade, entrou nos estúdios da RCA Victor para gravar junto ao padrinho: Moça de Feira (Armando Nunes e J. Portela) e Forró no Escuro (Luiz Gonzaga). 

Dominguinhos mudou a estética do baião, deixando-o com feições mais “modernas”, por influência da bossa nova e do jazz (como citado anteriormente). A guitarra, o contrabaixo, a bateria e outros instrumentos elétricos passaram a ser tocados num alto grau de sofisticação, é notável isso no disco Domingos, Menino Dominguinhos (1976). Já no ano de 1971, Luiz Gonzaga gravava o disco O Canto Jovem de Luiz Gonzaga. O produtor Rildo Hora alega que "este disco não é para sucesso e sim uma homenagem à juventude”, pois o baião voltou no início dos anos 70 pelos braços do movimento do Tropicalismo depois de outro declínio por conta da Jovem Guarda. Em Londres Caetano Veloso grava Asa Branca, assim como Sérgio Mendes e seu Brasil 77. É o ano do primeiro contato do então desconhecido Fagner com Luiz Gonzaga, no Rio. O sanfoneiro apresenta-se em Guarapari fazendo sucesso entre os hippies de então. Com todo esse movimento o baião criou cara urbana e jovem, conseguindo sustentar-se em novas concepções estéticas.

Acima: Nara Leão e Dominguinhos (Bossa Nova).
Abaixo: Maria Betânia, Caetano Veloso, Gal Costa e Gilberto Gil (Tropicalismo).

3. Dos Anos 80 aos 90

Dorgival Dantas, Simone e Simara do Forró do Muído.

A partir da década de 80 surgiu o Forró Moderno, uma nova formatação do ritmo trazendo outras formas de compor arranjos e letras, com novas utilizações instrumentos musicas. Quem deu o chute inicial foi o ex-árbitro de futebol Emanuel Gurgel, que fundou bandas e proporcionou uma base sólida para a difusão dessa nova linguagem. Inicialmente a proposta era de se fazer forró contemporâneos, com linguagem jovem e corriqueira, mas com o tempo tudo foi tomando novos rumos de forma desordenada; o que era pra ser jovem se tornou pejorativo, onde se cantam absurdos, se dançam semi-nús e a célula rítmica que identifica o forró foi completamente esquecida. As bandas antigas de forrós modernos guardam algumas características do gênero a exemplo das bandas Baby Som e Mastruz com Leite, já as mais contemporâneas nem sabem ao certo como se cadencia o forró. E essas nem vou falar os nomes por não valerem a pena gastar latim. Uma grande referência hoje na área do forró moderno é o compositor, cantor e instrumentista Dorgival Dantas. E uma das bandas que passou a recuperar o ritmo do forró, inclusive o uso da zabumba e do triângulo, foi o Forró do Muído.

Emanuel Gurgel e sua cria, a banda Mastruz com Leite que, mesmo moderna,
ainda  demonstra características regionalistas.

Na década de 90 surge o Forró Universitário, acaba tomando gosto popular e consagrando grupos musicais como Falamansa, Rastapé e Trio Virgulino. Na verdade, se formos fazer uma análise do Universitário, ele não trás mudanças na estrutura rítmica; o que o popularizou foi a forma de dançar. Nessa época os universitários da Universidade de São Paulo - USP começaram a fazer festas e contratar grupos de forró pé-de-serra, uma delas, o Trio Virgulino, foi um dos principais precursores deste forró.

Falamansa, forte representante do Forró Universitário. 

A partir daí começaram a introduzir passos de rock anos 50, ou rockabilly na dança, que até então era uma coisa bem básica. Como a USP é muito próxima do Bairro de Pinheiros e lá existia - e ainda existe - o Remelexo, uma casa que toca forró, na Rua Paes Leme, estudantes começaram a frequentar a casa, disseminando esta forma de dançar e não um ritmo, como muita gente acha, principalmente com músicas lentas (xote). Portanto, Forró Universitário é uma forma de dançar o forró mais lento.

Zabumba. Para ser um ritmo, é necessário que ele apresente "o ritmo".

A Falsa Modernização do Forró

Muitas coisas se apresentam pra gente iniciar uma discussão, onde várias outras coisas podem surgir a partir disto. Voluntária ou involuntariamente, a discussão é necessária para que nos equilibremos em nossos conceitos e possamos defender e trocar opiniões. São justas as opiniões bem formadas que vão contribuir para uma ciência rica em exatidão. A arte é isso, uma exatidão em processo constante. A música é isso. O forró também não deixaria de ser, já que ele é arte, é música.

O forró é muito mais do que ouvimos; Transcende da alma de quem faz
para a alma de quem  o ouve.

Dando continuidade às pesquisas, encontrei uma publicação no site da Wikipédia sobre a origem deste ritmo, e encontrei informações escassas, que deturpam a memória do forró. Abaixo segue parte da publicação, que leva o subtítulo Modernização do Forró, onde em seguida, ponho alguns dados que contradizem tudo o que vangloria o forró eletrônico como o redentor da música nordestina. Acompanhem:

A partir de meados da década de 80, com a saturação do forró tradicional (...), surgiu no Ceará um novo meio de fazer forró, com a introdução de instrumentos eletrônicos (tais como guitarra, bateria e baixo). Também as letras deixaram de ter como o foco a seca e sofrimento dos nordestinos, e passaram a abordar conteúdos que atraíssem os jovens. O precursor do movimento foi o ex-árbitro de futebol, produtor musical e empresário Emanuel Gurgel, responsável pelo sucesso de banda (...). O principal instrumento de divulgação do forró na década de 90, a rádio Som Zoom Sat, e a principal gravadora, a Som Zoom Estúdio também pertencem a Gurgel. Tal pioneirismo não ficou imune de críticas dos ditos tradicionalistas que o acusaram de transformar o forró num produto. Em entrevista à revista Época, declarou Gurgel: "Mudamos a filosofia do forró: Luiz Gonzaga só falava de fome, seca e Nordeste independente. Agora a linguagem é romântica, enfocada no cotidiano, nas raízes nordestinas, nas belezas naturais e no Nordeste menos sofrido, mais alegre e moderno (...)”.

Wikipédia, a enciclopédia livre.

Daí, quero ressaltar algumas coisas importantes, para assim percebermos o que de fato está acontecendo com nosso ritmo:

• O advento de usar instrumentos eletrônicos é mentira quando dizemos que se iniciou com as bandas. Dominguinhos, um grande exemplo para isto, traz uma modernização do forró em seus discos e composições, a exemplo dos álbuns: Forró de Dominguinhos (1974), Domingo, Menino Dominguinhos (1976), Ói, lá vou eu! (1976), por diante. Historicamente falando, é farsa dizer que as bandas introduziram esses instrumentos, pois consta nos registros que elas começaram a tocar na década de 80, enquanto Dominguinhos já havia feito essa modernização na década de 70. 

• Não é porque Gonzaga foi o grande bandeirante da música nordestina e porta-voz da nossa região, que o foco do forró era a seca e o sofrimento do homem na terra. Há belíssimas composições de protesto, amor, causos e festas que comprovam que o forró não era somente ferramenta de discussão social. Reforçando: não era ferramenta de temáticas, mas sim ferramenta de discussão e ação social. 

• É mentira dizer que Gonzaga só falava de fome. Quem já ouviu Qui Nem Jiló, Juazeiro, Ai Amor e A Sorte é Cega pode dizer que isso é distorção de informação. Não usar esse artifício como argumento de mudança é ser ignorante como conhecedor do forró. 

• O forró sempre falou de amor, sempre falou das suas terras, sempre falou de um cotidiano, e buscando nisso alegria e modernidade. Não podemos julgar o forró pé-de-serra como atrasado só por ouvir Forró no Escuro (de Luiz Gonzaga). Cada período tem suas características, e Gonzaga caminhou no tempo, atravessou 50 anos com a sanfona nas costas acompanhando a modernidade (ouçam a qualidade dos LPs dos anos 80). 

• O forró pé-de-serra hoje ainda existe, e produz de uma forma belíssima, porém sem espaço para transpor isso. Em compensação, as bandas que tanto mudaram o cenário da música popular nordestina, mantém uma postura “à toa” quanto à produção. Suas músicas não trazem na maioria das vezes nada para a construção moral do nosso povo. Escutem bem as letras. Escutem e me respondam se vocês dariam de presente um CD desse para algum de seus filhos ou para seu aluno na escola. Independente do meio social é asqueroso demais para se expuser assim. Se a arte é para questionar e o artista é para executar isso, então estou pronto pra qualquer indagação, e pra causar indagações também. 

O matuto que é descrito nas canções do pé-de-serra existe, e hoje tem estudo e acesso a quaisquer dados para se defender.

Leiam também: Onde vai dar a falta da boa educação.

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REFERÊNCIAS:

MONTEIRO, Donald Bueno. Música Religiosa no Brasil Colonial. 2009.

GUIMARÃES, Maria Inês J. José Joaquim Emérito Lobo de Mesquita. Belo Horizonte: Secretaria de Cultura/ PAMM Patrimônio Arquivístico Musical Mineiro. Disponível em: www.cultura.mg.gov.br/pamm/site.html. Acesso em: 27 mar. 2012.

MARA, Daniela. Érica Ribeiro. Isabela Moreira. Jordalina dos Reis. Narjara Moraes. Raysa Carneiro. Nova Iguaçu. Disponível em: http://letrasugb2010.blogspot.com.br/2010/05/sec-xix.html. Acesso em: 27 mar. 2012.

MONTEIRO, Prof. Dr. Maurício. Música na Corte do Brasil. P. 34, 35.

LUNDU. Wikipédia, a enciclopédia livre. http://pt.wikipedia.org/wiki/Lundu. Acessado em: 29 de março de 2012, às 13h04min.

Trechos do programa Proposta exibido pela TV Cultura em 1972.

TOMAZ, Paulo Wanderley. Luiz Lua Gonzaga. Acessado por http://www.luizluagonzaga.mus.br/index.php?option=com_content&task=view&id=13&Itemid=120, em 15 de abril de 2012 (domingo), às 8h27min.